Textes d'Eric Corne / Eric Corne's texts
O farther, farther, farther sail!
12 décembre 2015
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Vite, plus loin, plus loin, plus loin ! 1

Depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles, et trouvais dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne ; j’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décor de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d’Eglise, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéra vieux, refrains niais, rythmes naïfs… J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges.

Arthur Rimbaud2

L’envahissement de figures, de symboles et de sens, de références dans les tableaux de Nazanin Pouyandeh, saisit à la première rencontre. Nous nous immergeons dans un univers à la fois familier et étrange. Chaque peinture est un monde à soi, mais il se prononce en chaos monde. Les figures sont placées en suspens sur des paysages imaginaires, réminiscences des peintures classiques de Flandre ou d’Italie qu’elle étudie et explore avec précision. Elle emploie une palette de couleurs très fines, où dominent souvent un vert transparent et une composition par plans avec des scènes à l’apparence contradictoire, rébus de signes enchevêtrés des réels entraperçus. Certaines œuvres, Brigitte et François (2010), Zarathoustra (2010), sont des scènes de nuit. Le clair obscur donne une tension à la fois dramatique et de rêve, il traduit le sentiment proche de l’oxymore de douce violence que transmettent ses peintures. Reminisci ( 2009), au-delà du titre est un vrai programme iconique, fait de temps superposés, de plongées et contre-plongées sur un groupe de personnages qui jouent à la guerre. Au premier abord, cette peinture nous évoque une scène de reality show, type Koh Lanta ou Survivor. Un groupe de jeunes gens, bien sous tous rapports, au dress code parfait pour ce genre d’expédition, joue à la guerre dans un paysage composite, synthèse de l’imaginaire de jungles amazoniennes ou extrême-orientales. En arrière plan, un couple fuit un incendie (bombardement, explosion nucléaire, destruction de Sodome et Gomorrhe, exclusion du Paradis ???). Par cette combinaison de détails infimes et de larges vues, d’allusions symboliques et de traits naturalistes, Pouyandeh invite à un pèlerinage de l’oeil selon la belle expression de Reindert L. Falkenburg sur la peinture de Patinir. Ici les allusions ne sont pas celles du sacré mais d’un monde qui se désolidarise, sans point de vue : Il l’appela Utopie, mot grec qui veut dire un tel lieu n’existe pas (Quevedo).3

L’artiste, le peintre est toujours un metteur en scène. Il place un à un les éléments du visible à la recherche de sa juste coïncidence entre ses images mentales faites de mémoire et d’amnésie et celles du monde extérieur. Leur fusion crée de nouveaux accords, raccords et assemblages du réel et délivre un monde paradoxal dont on ne peut pourtant douter. Monde paradoxal des labyrinthes de Kafka, monde paradoxal du W (le double toi) de Perec.

Voir une peinture de Nazanin Pouyandeh est une traversée d’apparences, de collages, patchworks de références, là où l’Iran se découvre sous Venise, le Hard rock, le gothique sous les lumières de Joachim Patinir, le classicisme à la cool génération, le jeu de rôle ludique à la guerre. L’Histoire est aujourd’hui histoire de mixage. L’accélération du monde contemporain avec le flux incessant des images a épuisé toute stabilité de leur appréhension. Elles ont ainsi retrouvé leur opacité d’origine. Le ceci n’est pas des images Internet, où celles de Masaccio, de Bellini… voisinent d’un clic avec celles d’une hardeuse de la pornographie chic ou hardcore. Nuit et brouillard avec Fantasia. Ce que nous livre des artistes de la jeune génération comme Nazanin Pouyadey, Damien Cadio, Katharina Ziemke, Juliano Caldeira, Simon Pasieka, Luke Caulfield, David Hancock, Tim Gardner, Jan Nelson, George Shaw, Yves Gobart, Céline Berger, Thomas Lévy Lasne mais aussi leurs prédécesseurs tels Neo Rauch, Paula Rego, Daniel Richter, Bernhard Martin, avec des mesures et des styles différents, c’est que l’ici et maintenant n’est plus justement perceptible, qu’une solidarité au réel s’est dissoute. Ils peignent des no man’s land, espaces virtuels où la vie (ou son apparence spectrale) se met en scène : représentation à la fois picturale et théâtrale. Reproduire l’apparence de la réalité, c’est renoncer à la vie, s’astreindre non sans peine à ne voir de la réalité que l’apparence, transformer le monde en spectre. (Robert Klein).4 Les arts visuels et la musique aujourd’hui synthétisent une expression contemporaine du collage, du mixage, du mélange des genres, qui est nécessaire pour créer de nouvelles formes artistiques et culturelles. En décembre 2005, le critique d’art Jerry Saltz (de l’hebdomadaire Village Voice) citait Day is Done de Mike Kelley comme un exemple novateur de clusterfuck aesthetics («esthétique du foutoir»), une tendance de l’art contemporain par rapport à l’ère du multimédia envahissant. Mais pour Pouyandeh, si, à première vue, certaines peintures se proposent comme un grand foutoir de signes et de scènes complexes, chaque élément trouve sa logique innée, sa traduction symbolique. Par les représentations des mythes et des scènes religieuses, elle réexplore la peinture : Suzanne et les vieillards, Bain de nuit (2008) ; la Visitation avec la rencontre de deux femmes enceintes, le Trésor (2009) ; Adam et Eve, La tentation (2009) ; Narcisse, le Rocher immortel (2009) ; les trois Grâces, Animus (2009) ; Sodome et Gomorrhe, Brigitte et François (2010)… Pouyandeh rejoue ces scènes, les mystifient, les surchargent de symboles. De ses pinceaux précis elle saisit au vif l’expérience des peintres classiques, réanime Carpaccio, Tintoret, Bellini… mais aussi les miniaturistes persans.

Cette vision dévorante, par-delà les « données visuelles », ouvre sur une texture de l’Être dont les messages sensoriels discrets ne sont que les ponctuations ou les césures, et que l’oeil habite, comme l’homme sa maison. Restons dans le visible au sens étroit et prosaïque : le peintre, quel qu’il soit, pendant qu’il peint, pratique une théorie magique de la vision. Il lui faut bien admettre que les choses passent en lui ou que, selon le dilemme sarcastique de Malebranche, l’esprit sort par les yeux pour aller se promener dans les choses, puisqu’il ne cesse d’ajuster sur elles sa voyance.5

Exil de Pouyandeh. Les tensions de l’image de l’Iran6 à l’Europe éclairent son œuvre. Le nomade ou l’exilé ont des Histoires et des Géographies. Le mouvement nomade ne suit pas une logique droite, avec un début, un milieu et une fin. Tout, ici, est milieu. Le nomade ne va pas quelque part, surtout en droite ligne, il évolue dans un espace et il revient souvent sur les mêmes pistes, les éclairant, peut-être, s’il est nomade intellectuel, de nouvelles lumières. (Kenneth White).7 Ses peintures transmettent ses traversées de pays et d’images, Babel de sens, de formes et de couleurs. Ne recherchant pas ses origines, elle délivre un imaginaire non-identitaire, non nostalgique, le réel se dévoile en surréalité. Je peux devenir toi et tu peux devenir moi sans que je me perde, sans que je me dilue et sans que je me trahisse. (Édouard Glissant)8. Reprenant les termes de cet immense écrivain, elle créolise, elle fait monde de tous les mondes aperçus, celui de ses origines, de son pays d’exil, mais aussi de ceux découverts dans les livres — monde passé, présent, monde futur dont toute logique est absente. Les arbres d’essences différentes où le palmier fait face au chêne dans les peintures de Pouyandeh sont l’image des racines cachées qui s’entremêlent sous terre.

Le vagabond a deux montres que l’on ne peut acheter chez Tiffany ; à un poignet le soleil, à l’autre poignet la lune, les deux mains sont faites de ciel. (Jack Kerouac)9

Représentation fréquente de nu dans un paysage : trait de la peinture de ce qui se donne à voir et retrait de ce qui ne se touche pas. L’émotion d’un nu peint sollicite le Noli me Tangere, la distance du visible au désir. Le nu est toujours effraction du paysage, ce dernier l’abrite, mais, et c’est une caractéristique de la peinture européenne, il ne fait pas corps avec lui. Deux harmonies et deux temporalités étrangères se font face en échange de sensation. Bien sûr, affirmer en peinture c’est être démenti par la peinture même : Cézanne, dont les veines des baigneuses paraissent êtres reliées à la sève des arbres, aux montagnes — fluide énergie qui irrigue du minéral au végétal et à l’organique. L’homme absent mais tout entier dans le paysage10. Le nu séparé de ses vêtements est aussi intemporel que les paysages. Pouyandeh parasite la posture classique de l’humain réduit à son essence, celle d’Adam et Eve, de la mythologie ou de l’allégorie par le collage d’indices de notre contemporanéité avec les vêtements, les tatouages, les bijoux. Une étrangeté nous fait face. Pour ces paysages qui se réfléchissent en nous, il est nécessaire d’être aux aguets dans l’inquiétude de la contemplation, afin de retrouver l’énergie, les esprits ou même les poltergeist (esprits frappeurs) qui y sont peut-être emprisonnés. Ses peintures sont conçues comme sur une estrade de théâtre, face à elles nous sommes devant une représentation. Mais l’équivoque provient des figures aux gestes suspendus qui semblent s’émanciper de leur jeu et en contredire le sens narratif. Les œuvres de Pouyandeh traduisent le voisinage des corps et des visages, avec les plantes, les animaux, les paysages et les lieux qui s’improvisent sous la marque du pinceau. Son œuvre se décrit par le principe de nature, où l’imprégnation totale de l’être avec ses marques et ses traces transmissibles, se confond avec la surface du corps et du paysage. Vue d’en haut  d’avion, vue du dedans  du corps, ubiquité de la pensée qui s’infiltrent en toutes choses, dans leur nature qu’elle rature.

Les cerfs enfermés dans un parc, offerts hagards et pleins de grâce aux regards distraits, ne se demandent pas : pourquoi avons-nous perdu la grande forêt et notre liberté, mais : pourquoi ne nous chasse-t-on plus ? (Cristina Campo) 11

Scènes idylliques aux corps lascifs au romantisme inquiet se confondent souvent dans son oeuvre à ceux d’une jouissance contrainte, celle du bondage, là où le corps socialisé se mesure à la démesure de la sexualité, où la violence symbolique entrave la liberté de l’autre et se prémunit de toute manifestation métaphysique. Par la réduction du corps au stade d’instrument sexuel dans la pornographie, et le SM en est l’ultime démonstration, c’est la logique totalitaire de privation de liberté qui est en jeu. L’artiste, être libre, joue avec ces symboles, elle révèle ainsi la discordance entre un Eden, celui de la peinture ou celui de l’enfance et le monde contraint et inintelligible où nous évoluons. Elle nous livre son Eden, même sans fruit défendu, il a mal tourné  un Eden de cinéma en attente d’acteurs, de saints ou de démons…

Un vent léger vient de la mer. C’est la guerre ; et si les jeunes filles rient c’est parce qu’elles sont saintes. (Pasolini)12

L’image peinte dans sa fulgurance montre une « promesse » jamais tenue : trop ou pas assez d’histoires, trop ou pas assez de sexe, trop fade, trop riche, trop plein, trop vide… Elle échappe à tout déterminisme, classification. La toile blanche comme la page blanche sont les ultimes assauts, pour en finir encore (et toujours) de rendre au visible ce point d’apparente hétérogénéité. La visée impossible du tableau est de nous convertir de voyeur (car on ne peut se convaincre que les « choses » nous regardent) en regardeur (en être regardé). Regardons cette toile, Sans titre (2007), avec cette jeune fille nue qui est présentée de face, elle est bâillonnée et tient devant son sexe un masque blanc, au second plan se devine un groupe de garçons fantomatiques. Image muette. L’interdit. C’est peut-être cela la loi de l’hospitalité que nous soumet l’image, et sa conséquence est notre métamorphose de chasseur en objet de chasse (Actéon), d’être absorbé ou rejeté du tableau. Le démon était à la fois dans la chose qu’il faisait voir et dans celui à qui il faisait voir la chose. (Tertullien)13.

Dessins intérieurs et photographies, Pouyandeh, au prémisse de ses peintures, prend des photographies de modèles. Elle les met en scène, mais les cadre avec l’oeil du peintre et du poète. Elle s’émancipe de la photo qui est seulement un outil afin de cerner une vision imaginaire au delà de toute réalité concrète. L’ambiguïté de la photographie est son rapport au réel, à son sujet, avec sa soumission à la contrainte de temps et de lumière. Le peintre, se saisissant de ce médium, emprunte le chaos et la totalité du monde que délivre l’image, mais il s’insinue dans ses contraintes, il y cherche son temps et sa lumière propres. C’est la raison de la peinture. Chaque œuvre de Pouyandeh s’affronte à cette traduction du visible. Ce qui était valable pour les peintres classiques dans leur rapport à la nature, au modèle vivant, l’est avec la photographie pour les peintres contemporains. Si nous substituons le terme photographie à nature dans la phrase de Frederico Zuccaro, elle me semble conserver une juste coïncidence : Ainsi nous peintre, lorsque nous voulons dessiner ou peindre une histoire vraisemblable (…) nous élaborons dans notre esprit la meilleure conception que nous pouvons en avoir. (…). L’imitation n’est plus une simple idée de la nature, (…) car l’artiste doit reproduire l’image interne qui module l’expérience, et aussi parce que la nature elle-même n’est pas une simple donnée objective.14Toute peinture est un mirage, une image pensée, pesée et vidée et qui continue à peser. Ultime voyage (2009), nous présente un couple voyageant dans les airs sur un balai  qui s’abandonne à la dérive, le monde d’en bas n’étant plus qu’un lointain décor. Nous percevons bien le caractère cinématographique qui est permanent chez Pouyandeh, avec la discontinuité entre les personnages au premier plan et le fond du paysage.
L’absence d’ombre dans nombre de ses peintures, cet aspect presque de collage entre les figures et le fond nous ramène aussi à la miniature persane ou plus précisément au Negârgari pour lequel
Dieu est la lumière des cieux et de la terre et Il est lumière sur lumière (Coran XXIV, 35). Ces formules sont à prendre au sens littéral et symbolique : la lumière est à la fois l’aspect invisible que prend Dieu dans l’âme et elle est aussi le symbole de la Réalité en soi, qui dépasse toute luminosité et toute conception humaine de la lumière. Or la Lumière divine est comme l’Essence, elle ne se différencie pas par des ombres, mais par des variations d’intensité ou de rayonnement. L’unité de la Lumière divine est partout identique : Dieu est la lumière omniprésente de tout ce qui est. C’est la raison pour laquelle la miniature ne présente pas d’ombres.15La peinture de Pouyandeh est précise et riche, associant aux figures hiératiques la finesse de l’ornementation voire de l’enluminure, dentelles de sous vêtements, tatouages, motif floral des robes, masques indiens ou assyriens, tapis iraniens, rochers ciselés en arrière-fond… Les images se superposent en figurations multiples. Louis Marin a souvent rappelé que l’ornementation, en peinture, est le lieu où la peinture se réfléchit, ne se contente pas de transmettre une information, de représenter une histoire ou des personnes, mais se présente elle-même.16

La narration, l’histoire ou la fable se décrivent sans autre lien narratif clair que la propre expérience de l’acte de peindre pour Pouyandeh. L’histoire du tableau se construit dans l’ici et maintenant de la peinture in progress en recherche de connexion entre tous les éléments du tableau. Le tableau représente la réalité, parce qu’il représente une possibilité de l’existence et de la non-existence des états des choses (Ludwig Wittgenstein)17.

Recevez ce texte chère Nazanin. Depuis quelques années, je croise votre peinture, m’y étonne, m’y perds, m’y retrouve ailleurs entre votre (ou vos) réalisme(s) qui sont autant de métaphores de passages désorbités, de trouées vers l’imaginaire et surtout de la peinture dans tous ses états.

Le désordre du monde, voilà le sujet de l’art impossible d’affirmer que, sans désordre, il n’y aurait pas d’art, et pas d’avantage qu’il pourrait y en avoir un : nous ne connaissons pas de monde qui ne soit désordre. Quoi que les universités nous susurrent à propos de l’harmonie grecque, le monde d’Eschyle était rempli de luttes et de terreur, et tout autant celui de Shakespeare et celui d’Homère, de Dante et de Cervantès, de Voltaire et de Goethe. Si pacifique que parût le compte-rendu qu’on en faisait, il parle de guerres, et quand l’art fait la paix avec le monde, il l’a toujours signée avec un monde en guerre.18

Eric corne.

Paris, Lisbonne, Juin Juillet, 2010.

1 Walt Whitman, Feuilles d’herbe, éd. Grasset, 1990, traduction Jacques Darras, l’Embarquement pour l’Inde, p.227.

2 Arthur Rimbaud, Une Saison en Enfer, éd. Mercure de France, 1947, p. 216.

3 Cité par Jorge Luis Borges, Le livre de sable, éd. Gallimard, 1990, p. 197.

4 La Force de l’intelligible, éd. Gallimard, 1970, p.375.

5 Merleau-Ponty, L’Oeil et l’esprit, éd. Folio/Essais », 1985, p. 26-27.

6 Indiquant les origines de Nazanin Pouyandeh, je tiens à ne pas l’enfermer comme artiste iranienne comme c’est aujourd’hui la mode, les Lettres persanes et le relativisme culturel que déploie Montesquieu serait à relire. En tout cas, cette mode apparaît en une sorte de néo-néo colonialisme à visées claires et obscures, économiques, stratégiques, militaires ou économiques. La culture employée dans l’affaire iranienne en dit long sur sa place en Occident. Mais si elle est toujours apatride et de langue étrangère, la peinture et l’art en général se nourrissent aussi au plus près, il n’y a pas d’art globalisé (autre facétie ultracontemporaine), les premières influences réapparaissent toujours par fragments.

7 L’Esprit nomade, Paris, Éditions Grasset & Fasquelle, 1987, p. 13.

8 Entretien avec Edouard Glissant,  Un peuple invisible pour sauver le monde réel. Propos recueillis par Héric Libong et Boniface Mongo-Mboussa, Africultures, publié le 22/10/2002.

9 Le Vagabond américain en voie de disparition, Gallimard, 1969.J

10 Paul Cézanne, cité par Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la Philosophie, Ed Minuit, 1991, p.158.

11 Le Parc aux cerfs, in Les Impardonnables, éd. Gallimard, 2002, p. 206-207.

12 Athènes, Poésie, Gallimard, 1990, p.320.

13 La Ressemblance de Pierre Klossowski, éd. Ryôan-ji, page 96. Pierre Klossowski y cite Tertullien, écrivain latin, auteur de la phrase. 

14 L’Idea de Pittori, scultori ed architetti (1768).Cité par Anne-Marie Costantini-Cornède, éd. Ligeia, 2007, Peinture et Cinéma, p.142.

15 La Miniature persane, www.iconesetminiatures.com

16 Louis Marin, Du cadre au décor ou la question de l’ornement dans la peinture, Rivista di estetica, n°12, 1992, p.16-35. Cité par Thomas Golsenne, éd. Zamân, 2010, p.117.

17 Tractatus Logico-philosophicus, 2.201, éd. Gallimard, 1961, p. 35.

18 B. Brecht, « Exercices pour comédiens » (1940), trad. dirigée par J.-M. Valentin, L’art du comédien. Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1999, p. 121.