Textes d'Eric Corne / Eric Corne's texts
Não quero ver-te nem pintado
18 novembre 2015
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Cette exposition présente un parcours de la figuration en peinture de ces dernières cinquante années. Si après des années où la peinture figurative était quasiment rejetée des cimaises et perçue comme un art du passé, elle fait aujourd’hui un retour triomphant.
Les formes de peintures figuratives avec leurs réalismes propres prolifèrent depuis la fin du 19ième siècle, aujourd’hui à l’image de la musique elles se mixent entre elles, les époques et les réalismes s’entrechoquent dans un même tableau — la peinture n’a pas de chronologie linéaire, dans ce qu’elle montre, interprète dans le présent de sa réalisation, résiste l’intemporel du visible.
La peinture expressive, voire fauve des allemands, Baselitz, Penck, Immendorf ou de l’américain Schnabel, saisit le vif par le geste et la densité des couleurs et des tracés, mais elle n’est pas contradictoire à celle qui se découvre à partir d’images photographiques, du cinéma ou aujourd’hui du multimédia. Car toute peinture se reformule avant tout dans le grand livre de son histoire immémoriale, elle vient à la suite de celle où ce premier jour, un être humain, sur les parois d’une caverne, a voulu retenir magiquement une image du réel, une ombre du visible.
Au 19ième siècle, la photographie augmente les champs possibles de représentation et ramène le réel dans l’atelier du peintre. Elle permet l’immersion du regardeur (l’artiste en premier lieu, mais aussi le simple voyeur-spectateur) dans le tableau même et va ainsi fixer des postures réalistes en apparence contradictoires.
Par la peinture, l’origine des images raisonne à celle du monde. Mais, représenter n’est pas figurer : ce n’est nullement le sujet qui détermine le peintre mais sa transformation par la peinture —la matière picturale met en doute les images, leur « surréalité » avec leurs origines incertaines. Les fresques de Piero della Francesca ou de Giotto survivent à l’agnosticisme.
La déréliction de la peinture face aux images c’est leur mise à distance, elle réfute l’unique et le revisite, voir et ne rien voir, une cécité percutante de l’oreille dans l’œil, l’œil dans la main, sentir plutôt que voir. Les photographies, cadrage du monde sont une matière, voire un fichier informatique une réserve du copier-coller fabuleux, pensons aux images choc de la revue Paris Match chères à Francis Bacon. Elles étaient les décombres de la violence du monde et entretenaient le fracas de sa peinture dans l’indécision de la viande à la chair, de la jouissance à la crucifixion, du chaos à la rigidité formelle. L’image produite en série, reproductible, retrouve son aura dans la peinture, le multiple son unicité.
La peinture pour les hyperréalistes (Robert Bechtle, Robert Cottingham, Tom Blackwell, Malcolm Morley ou Richard Mac Lean mais aussi chez la nouvelle génération comme les peintres Ida Tursic et Wilfried Mille) est un arrangement de formes pré-destinées par la photographie. Ils saisissent le motif, son absurdité et le rendent au visible avec les valeurs tactiles. Pour Malcolm Morley, par exemple, le sujet est un sous-produit de la surface (abstraction du sujet considéré dans son anonymat n’émergeant qu’en objet de reproduction). Robert Bechtle, de son seul point de vue — depuis 40 ans peint le monde vu de la fenêtre de sa maison de San Francisco — son voisinage ou sa famille sont les motifs de sa peinture. Le sujet n’est bien sûr pas les Chevy ou autre Pontiac, mais une recherche de fixer le temps, de peindre le temps, de rendre par le geste de la peinture sa surface, que la contrainte de la photographie a saisi automatiquement.
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L’objectivité photographique, dévoilée sous son apparence picturale dans les œuvres de Gerhard Richter, mais aussi de Naronha da Costa, Luc Thuymans, Damien Cadio, Bruno Perramant ou Robin Lowe, se révèle proche de l’éblouissement avec son caractère énigmatique, voire fantomatique. Apparition et disparition, la peinture est un théâtre d’ombres : les œuvres de Lourdes Castro, de Sigmar Polke, Gerard Laing sont des relevés, des traces de présence de l’histoire et de son amnésie. Ainsi Pauline Boty saisit le portrait de Celia Birtwell cerné de ses références culturelles.
Cacophonie des signes, des références à la suite de Philip Guston, Damien Deroubaix associe une scène de bondage ou une scène pornographique à celle d’un slogan de musique rock de « Death Metal » encadrée par les figures de Karl Marx ou la svastika. De même pour Manuel Ocampo, la peinture se lit avec les bouleversements des signes historiques perçus dans leur violente irréalité.
Cette exposition traduit aussi la persistance obstinée de reproduire, de main humaine, des figures humaines. De leurs moyens et de leurs styles et à des degrés différents, les peintres ont réussi à déjouer les caractères littéralement illustratifs ou même narratifs de leur figuration. Pour cela, ils ont utilisé des stratégies différentes, mais leur imaginaire, au-delà du genre, est lié aux différents niveaux de sensations qu’ils perçoivent du corps à la peinture. Le corps est parfois saisi dans l’indécision face au modèle, dans l’émoi sexuel comme pour Eric Fishl ou Julião Sarmento ou par sa mise en abyme sous les murailles de peinture pour Eugène Leroy.

Paula Rego ou Martial Raysse, pour les œuvres les plus récentes, continuent la grande tradition de la peinture de légendes ou de contes, mais ils ne les illustrent pas. Par la force de la peinture et le modelé de leur dessin, l’insolent hiératisme des figures s’émancipe de toute narration. Chacune de leurs œuvres avec leur réalisme magique dévoilent leur ironique étrangeté, elles s’apparentent au cinéma, le premier plan nous entraîne dans le déroulement de l’action. Diderot avançait que l’idéal de tout tableau était la division de la profondeur en une infinité de plans infiniment petits.

Par la peinture de portraits, Jason Brooks, James Rielly ou Richard Phillips avec des styles différents vont à l’origine du regard, du face à face du peintre au modèle. Les autoportraits de Pedro Cabrita Reis par cette extinction du sujet et dans la répétition du toujours jamais le même, continue son dialogue avec la peinture miroir.
« Je ne regarde plus dans les yeux de la femme que je tiens dans mes bras, mais je les traverse à la nage, tête, bras et jambe en entier, et je vois que derrière les orbites de ces yeux s’étend un monde inexploré, monde des choses futures, et de ce monde toute logique est absente.  » Henri Miller.

Alexandre Perigot dérive la peinture, des peintures des puits de pétrole en feu à la danseuse lascive, à la suite de Martin Kippenberger, il pervertit la vision. Dans la confusion des valeurs, la trivialité de l’information, ces artistes déclinent l’aura de la peinture ou son aveuglement.
Cette exposition de Peinture dans tous les sens, essence même, se livre aussi quand elle est sans peinture mais expérience de lumière, par l’image mouvement des vidéos d’Ann Veronica Janssen. Celles d’Angel Vargara ou de Marie José Burki mettent en scène la peinture, elles l’incarnent et lui donnent vie avec son champ et ses hors champs. L’immatérialité de la projection recouvre alors la matière picturale.

Le titre de l’exposition dans sa provocation nous amène au cœur du sujet, voir en peinture, voir la peinture est chose compliquée, car parfois comme le soulignait le grand historien d’art, Daniel Arasse : on y voit rien…

Eric Corne
Commissaire de l’exposition.

Malcolm Morley, cité par Jean-Claude Lebensztejn, Hyperréalisme USA, 1965-1975, Ed Hazan, Les Musés de Strasbourg, 2003, p.24.
Henry Miller, Tropique du Capricorne, Paris, Le Chêne, 1952, p. 177.