Dans les secteurs même les plus décomplexés de la figuration contemporaine, l’œuvre
d’Eric Corne détonne par l’extraordinaire nudité de son geste, son engagement total dans
l’inscription de l’image. Voilà des tableaux dont on peut dire véritablement qu’ils s’exposent, venant
à nous sans arme ni masque, et pourtant lourds de secrets, sourdement travaillés, semble-t-il, par
une urgence venue de loin. Leur inhabileté apparente, peints qu’ils sont au gant de boxe et
encombrés de vieilleries – anges, fleurs, oiseaux, maisonnettes, méchants avions et plages à la
Gauguin, gaucheries de nudiste en un incertain Éden – ne cesse d’éblouir. Nulle ironie pour les
désamorcer, nul retrait dans le second degré, chez ce peintre pourtant parmi les plus subtils et
cultivés qui soient. Si les références y abondent – aux artistes qu’il admire, aux symboles qu’il
honore – ce n’est là ni clin d’œil d’intellectuel, ni frileuse caution, ni emprunt postmoderne ; à
proprement parler, il ne cite rien, il salue, en homme qui sait ce qu’il fait. Dans son atelier, d’ailleurs,
aucun vidéoprojecteur, photographie, logiciel ou ruban adhésif. La candeur de ses toiles est un
contrat d’écriture, l’exigence de régresser à chaque fois seul et sans appui jusqu’au creuset
idéographique de l’image afin d’y refaire – des Enfers à la lumière, pourrait-on dire – le geste entier
de la peinture, corps et âme unis, effort d’énonciation repris tableau après tableau.
Son univers, indéniablement littéraire, narratif, allégorique et savant, quoique renouvelé
sous les secousses de l’aventure intérieure, demeure éminemment reconnaissable : cirque de bougies
et d’ampoules, bric-à-brac de tentes précaires, de cédrats, d’autodafés, de bras de mer et de tubes de
peinture, d’astres et de désastres, de femmes et de crânes, de tables-autels, de chevaux sous la lune,
de feuilles en forme de cœur et de tourterelles de la Torah. Quelque chose s’y révèle, d’essentiel et
d’énigmatique, faisant de ces scènes d’amour ou de crime tout à la fois des récits de voyage, des
rapports d’enquête, des rêves agités, entre syndrome de répétition et rituel salvateur. L’agencement y
est paratactique, comme chez Bosch ou Nussbaum, dans un espace confiné comme un cri qui
s’étrangle, tout en recoins, cloisons, échappées belles et climats de menace, noué par une
complication d’intrigues difficiles à déchiffrer. Chaque objet a son ombre ou son reflet, son double
spirituel, son rapport à autre chose au-delà de l’image. Les plus récurrents sont ceux qui relient,
transmettent, livrent passage – ponts, bouquets, livres, chemins de côte, rebords de fenêtre,
embarcations – saisis toujours dans le suspens de leur appel, vivants tessons d’un symbole brisé :
ici, dépassant de la nappe, un museau de chien cherche une main ; là, sur une plage, un immense
manteau de la Vierge tout bruissant d’écume est sur le point d’emporter un couple nu ; ailleurs, une
échelle se dresse toute seule dans une nuit d’artifice magique. Le corps de l’image, en Saint
Sébastien martyr, tout criblé qu’il soit d’indices et de significations, présente une table d’attente pour
le regard, une annonciation cryptée. C’est un espace exégétique plutôt que méditatif (contrairement
à celui de Rothko), mais qui ouvre pareillement à une forme de prière, tendue par l’anagogie, un
élan qui convoque à tout reprendre, à tout considérer, délicatement et ardemment, car chaque chose
a son poids et son envol.
Cette fonction de prière n’est jamais plus manifeste que dans le soin de peindre qui anime
l’artiste lui-même et qui est peut-être ce qui émeut le plus dans son travail, légitimant toute sa
démarche et faisant l’unité de sa vision, sa bonté, son autorité. Comme chez tout grand peintre,
l’amour y est combat et résistance heureuse, une lutte avec l’ange où l’insurrection exaltée des
couleurs et l’inquiète empathie de la touche sont aux prises avec une présence, empêchant que la
surdétermination symbolique n’assèche l’image et ne lui donne cet air – si courant chez d’autres,
hélas – de scénographie bâclée. Ce retard est une chance. Il en résulte des œuvres non de littérateur
ou de metteur en scène, mais de poète, investi dans chaque mot et dans le geste entier du poème,
chantant à l’exacte hauteur du regard.
Pas plus, en effet, que la peinture d’Eric Corne ne se laisse abstraitement thématiser (en un
sens, elle est sans sujet, puisqu’elle cherche à tout dire), elle ne se referme dans l’homogénéité d’un
style ou d’une proposition formelle, étant trop à l’écoute de ce qu’elle entend coucher sur la toile,
trop consciente aussi que c’est dans la matière que la rédemption a lieu. D’où cette fraîcheur de
vision sans cesse émergente, jusque dans les motifs obsessionnels que son travail ressasse comme
une scène primitive. Tout est sans cesse repris, réinventé. Aucun autoportrait ne se ressemble. Et
même à l’intérieur d’un tableau, le traitement n’est jamais uniforme, chaque zone ou élément reçoit
une formulation ad hoc, un idiome propre, faisant courir à la surface de la toile une épaisseur
babélique sous-jacente, à la fois saveur du monde et chair de l’image. Nul risque d’éclatement,
toutefois, car cette attention au détail fait qu’il n’y a plus de détail : la peinture qui s’élabore se tisse
de répons et de chatoiements, usant des prestiges de la couleur – ses ombres violettes, ses gris
tièdes, la franchise de ses rouges et verts, le vertige de ses bleus – soumises à toutes les microvariations possibles de la touche, poudroiement, moucheture, transparence ou empâtement, afin de
situer chaque apparition singulière, à la manière de Bonnard ou de Chagall, dans la vibration totale
du tableau.
Cette somptuosité, néanmoins, reste toujours de l’ordre d’une écriture, d’une vision presque
cinématographique, caméra circulant avec souplesse au sein de ce qu’elle relate, où elle déforme,
exhausse, unifie, attentive à la moindre parcelle de l’univers comme à la plus petite surface de
couleur, bricolant dans cet écartement son impossible séjour. C’est pourquoi les tableaux d’Eric
Corne, même les plus accomplis et finis, restent ouverts comme des boîtes télévisuelles, des tentes
de fortune, des livres jetés au vent. De l’enfance paraît y surgir, mais à travers la gorge d’un homme
fait, d’un fol-en-Christ ou d’un vieux fou, parlant de l’indicible qui n’aura pas lieu, brisant son
instrument pour mieux balbutier ses joies et ses peines. La frontalité avec laquelle cette peinture
nous regarde eût été insoutenable si son innocence n’était celle du plus humain souci. Car il y a de
l’héroïsme à être aussi tendre, du déchirement à être si généreux. À l’instar d’un Philip Guston,
l’artiste transmue ses ruminations, ses ravissements et ses hantises en un haut chant sous nos yeux,
une splendeur anxieuse, un dégel de couleurs sonnantes et trébuchantes enfin dégagées de toute
rature, mais pas de tout scrupule. C’est un travail de présence, et qui se fait au présent, prouvant par
l’exemple qu’il n’est pas trop tard, face à la brutalité du monde, d’aller à l’atelier pour y ajuster un
rouge à un bleu.

Alexandre Baker